На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество, она предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. Посередине изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от царских врат, стоят Андрей Юродивый (в власянице), Епифаний, св. Георгий и Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как "покров", под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие.
Не позднее первой четверти XV века была написана одна из самых красивых по цвету новгородских икон - "Рождество Христово" (Третьяковская галерея). Фигуры ангелов, волхвов, пастуха, Иосифа, стоящего перед ним старца, омывающих новорожденного служанок распределены на плоскости иконной доски по принципу строгого соответствия частей. В этой композиции есть и своя центральная ось, пересекаемая лежащей фигурой Богоматери. На верхнем поле иконы изображены полуфигуры трех популярных в Новгороде святых - Евдокии, Иоанна Лествичника и Ульяны, вероятно, соименных членам семьи заказчика. Особой изысканности колорит достигает в голубоватых горках, с притенениями нежного сиреневого тона. На фоне этих горок яркими пятнами выделяются киноварные и лиловые одеяния и зеленые кустики с красными плодами.
В "Сретении" на втором плане дана изогнутая стена с возвышающимся над ней киворием, храм с апсидой и виднеющийся позади Симеона очень вытянутый по форме киворий, к которому ведут четыре ступени. Голова склонившегося Симеона выступает на светлом фоне здания. Его четко выраженная вертикальная линия подчеркивает интервал между Симеоном и Марией, за которой следуют Иоаким и Анна.
Под суздальцами подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, Москва победила в неравной борьбе, и Новгород в конце концов лишился самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе Новгорода. Из икон на эту тему икона Новгородского музея является самой ранней. В трех размещенных друг над другом регистрах повествуется о том, как в 1169 году Андрей Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород и как на помощь новгородцам пришла икона Знамения. В верхнем регистре мы видим перенесение иконы из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в новгородский Кремль (Детинец). Справа духовенство выносит икону из церкви, в центре процессия движется по перекинутому через Волхов мосту, слева вышедшая из ворот Кремля толпа народа встречает торжественное шествие. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся за крепостными стенами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов, и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы, "яко дождь мног", летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемая святыми Борисом, Глебом, Георгием и Дмитрием Солунским, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь охраняемым ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное вооружение.
Начиная с XIV века в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет - Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении божьей матери блаженному Андрею Юродивому (умер около 936 года) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом.
О тебе радуется (15 век.) - Новгородская иконопись.
Но, пожалуй, самой интересной среди таблеток является икона "О Тебе радуется". Здесь образ Богоматери, как это видно из самого названия, утверждается в его космическом значении как "радость всей твари". Центральная часть иконы заключена в круг. Почти во всю его ширину красуется на втором плане многоглавый белоснежный храм с сине-зеленоватыми луковицами, упирающимися в свод небесный. Вокруг храма вьется райская растительность. В центре восседает на троне Богоматерь с младенцем, "радость всей твари". Ликование твари небесной символизируется ангельским ореолом Богоматери. Снизу, уже за пределами круга, к ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Идея миро объемлющего храма раскрывается здесь с предельной пластической выразительностью. Зритель видит перед собою не холодные и безразличные стены, а радостный одухотворенный храм, который активно принимает участие в сонме тех ликований, предметом которых является восседающая в центре Богоматерь.
От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник - монументальная икона "Петр и Павел" из Софийского собора (Новгородский историко- архитектурный музей-заповедник). К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены - (здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы - заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36 х 1,47). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Икона Петра и Павла украшала Софийский собор, простоявший без росписи около шестидесяти лет (1050-1109). Вероятнее всего, она была "настолпной" иконой и выполняла эту роль наряду с фресковыми иконами, размещенными на крестчатых столбах храма. Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава - Владимира, умершего в 1052 году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной (?) живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской.
Новгородская станковая живопись прошла длинный и сложный путь развития. Ее истоки восходят к XI веку, ее первый расцвет падает на XII-XIII столетия, ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV век, после чего начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена.
Автор этой иконы, происходящей из Духова монастыря и написанной уже ближе к середине XIII века, хорошо знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую строгость и суровость.
Совсем особое место занимает икона "Николай Чудотворец", происходящая из церкви Николы на Липне (Новгородский историко-художественный музей-заповедник). Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и апостолов, фланкирующие престол уготованный (этимасия). Подчиняя Николе Христа и Марию, художник явно нарушает церковную иерархию. Соименный заказчику Николаю Васильевичу, чьим патроном он здесь выступает, святой утратил суровость фанатического отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному.
Иоанн Лествичник, Св. Георгий, Св. Власий. 13 век.
С XIV века в древнерусской, и в частности в новгородской, живописи все чаще начинают появляться житийные иконы. Обычно на среднем поле изображается святой, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали и в Византии, но там они не получили столь широкого распространения, как в славянских странах и особенно на Руси. Сюжеты житийных сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV веках, в эти сцены охотно вводили черточки, непосредственно наблюденные в жизни. Так в житийные сцены начали проникать элементы реальной архитектуры и реального быта. Но никогда житийная сцена не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным.
Благодаря тому что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. На новгородской почве, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти две столь различные эпохи. Как раз на протяжении XIII столетия народное творчество проявило себя с особой силой. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву к широчайшему усвоению народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более полнокровной. Смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так, уже в XIII веке закладываются основы для расцвета новгородской живописи XIV-XV столетий.
В группу архаических по стилю памятников, во многом продолжающих традиции XIII века, без труда может быть включена также большая икона "Рождество Богоматери" (Третьяковская галерея). Очень красивая по цвету, с редкой по интенсивности пылающей киноварью, икона с первого взгляда поражает примитивностью своего композиционного решения. Несомненно, художник использовал какой-то образец с развитой иконографической редакцией. Тут и возлежащая на ложе Анна, и эпизод с омовением новорожденной, и стоящие позади ложа Иоаким, и четыре служанки, и архитектурные кулисы. Вероятно, на образце все это было изображено с намеком на пространственные интервалы. Новгородский же художник все подчинил плоскости, разместив фигуры друг над другом и прибегнув к обратной перспективе, помогавшей распластывать объемные формы на плоскости иконной доски.
Пятнадцатое столетие - классическая пора в развитии русского иконостаса. В это время он быстро разрастается, в нем появляются новые ряды икон, он обретает удивительную архитектурную упорядоченность. Благодаря увеличению размера икон и замене полуфигурных деисусных чинов полнофигурными иконостасы становятся более высокими и постепенно скрывают от глаз верующих алтарное пространство. Мы очень плохо осведомлены о том, как протекал этот процесс на новгородской почве. Повидимому, Феофан Грек был первым, кто ввел в иконостас Благовещенского собора Московского Кремля полнофигурный деисусный чин (1405 год). Вероятно, это новшество было занесено из Москвы в Новгород, где полнофигурные деисусные чины начинают также применяться с первой половины XV века.
К числу шедевров новгородской иконописи позднего XV века принадлежит икона "Флор и Лавр" в Третьяковской галерее. В ней традиционная тема отлилась в подлинно классическую форму. С удивительным искусством решена здесь, по принципу симметрии, труднейшая композиционная задача. Однако в этой симметрии нет ничего нарочитого, как на более ранней иконе Русского музея. Фигура архангела Михаила, фланкированная фигурами Флора и Лавра, расположена не совсем по центральной оси; она несколько сдвинута вправо. Чтобы компенсировать это нарушение центричности, художник вводит слева два кустика, вносящие нужное равновесие частей. Архангел держит за длинные поводья белого и вороного коней, как бы сошедших с герба, столь отработаны их четкие силуэты. Три конюха размещены на одной оси с фигурой архангела. Они образуют свободную группу, не нарушающую центричности общего композиционного построения. В их руках кнуты, которыми они погоняют стоящих в воде лошадей. Сцена водопоя здесь так трактована, что и они подчинены центрическому принципу. Лошади обращены своими головами в разные стороны, и хотя в правой группе пять лошадей, а в левой только четыре, художник достигает идеального равновесия частей. Причем в этом равновесии нет ничего нарочитого, педантичного, математически выверенного. При всей своей симметрии композиция выглядит в целом гибкой и эластичной, что достигнуто свободным распределением фигур на плоскости иконной доски. В колористической гамме, по сравнению с иконами первой половины XV века, бросается в глаза известное ослабление интенсивности цвета и появление более бледных оттенков, однако столь тонко сгармонированных, что колористическая гамма приобретает большую изысканность.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
